淺談兒童大提琴教學中的幾個問題(1)
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內容摘要：文章結合兒童生理和心理兩個方面的成長規律和特徵，提出在兒童大提琴教學過程中應該注意的幾個問題，並簡要論述在兒童的大提琴教學過程中，要按照兒童自身成長髮育規律，科學地、合理地安排教琴教法。
關 鍵 詞：兒童大提琴教學 兒童的生理 心理髮育成長特徵 科學教學
音樂教育是藝術教育的重要內容，藝術教育又是美育的重要手段和組成部分。“藝術教育愈發達，人生就愈美化。”在提倡素質教育的今天，美育越來越被人們重視，音樂教育正以前所未有的熱度席捲社會。隨着音樂教育的升溫，學習大提琴的兒童也越來越多，伴隨而來的在兒童大提琴教學過程中的問題也越來越多。筆者結合具體事例，簡要論述兒童大提琴教學中應該注意的幾個問題。
一、兒童生理生長、心理髮育的規律和基本特徵
學習演奏大提琴是一種手腦並用的具體的實踐活動，這裏的“手腦”可理解爲生理和心理兩個方面，“手腦並用”，可以理解爲生理和心理的結合。兒童和成年人的生理、心理存在很大的差別，兒童期的“手腦”發育有其自身的特徵。兒童生理學認爲：人的生理髮展可分爲兩大階段，即出生前和出生後。出生後的幼兒期（2―6歲）的生長相對減慢，肌肉活動增長緩慢，神經協同運動機能及想象能力迅速發展；童年期（6―12 歲）以一定速度生長，動作技能熟練,智能發展。相對成年人來說，兒童的骨骼比較柔軟，有彈性，但骨化的過程尚未完成，肌肉的收縮能力比較差，脊柱的彎曲還沒有定型，長時間保持同一姿態會使肌肉羣處於過分緊張狀態。兒童受社會和神經系統的制約，動作的發展較爲緩慢。
瑞士心理學家皮亞傑把兒童心理髮展分爲三個階段：1.感知運動智力階段（0―2歲）；2.前運算思維階段（2―7歲）；3.具體運算思維階段（7―11）歲。4―5歲的兒童能夠相對地集中他們的注意力，通過觀察，提出“爲什麼”的問題。這時兒童的交往形式是語言和模仿的綜合。兒童的注意力也和成年人有很大的差別。心理學家認爲，注意是心理活動或意識活動對一定對象的指向和集中，分爲有意注意和無意注意。有意注意，又稱隨意注意，即預先有自覺目的的、必要時需經意志努力、主動對一定事物所發生的注意。有意注意的產生和維持以間接興趣爲決定性的條件，間接興趣是一種對目的的興趣，對活動結果的興趣。調查顯示，小學高年級的學生的有意注意一般只能保持30分鐘，而學齡前兒童的有意注意的時間要少於30分鐘。
二、遵循兒童生理、心理髮育規律，科學安排兒童大提琴教學
鑑於上述兒童期的發育特點，在大提琴教學中，應該重視以下幾個方面的問題。
（一）倡導遊戲教學。兒童心理學家認爲，兒童期獲得知識的重要方式之一是遊戲，遊戲是孩子們的天性。有大提琴教育專家把4歲半或5歲開始的第一個半年劃分爲“嬉遊演奏期”。提倡遊戲教學，就是在教課中刺激孩子游戲的興趣，把大提琴樂器當作遊戲中的玩具，引發重複遊戲的需要。教師可以在和兒童的遊戲中教孩子有目的地聽唱；與此同時，教會孩子在兒童使用的大提琴上撥弄發聲，在調整孩子們手腳的規範性動作中教會持琴、運弓，反覆練習比較單一的左右手分別動作，然後再逐漸地配合起來。演奏八度內的簡單兒歌，在興趣和好奇的引導下，用弓演奏已經學會的兒歌，進一步在空弦上作長弓和中弓的節奏變奏，學習用弓演奏第一把位內的小曲，讓孩子們享受到優美的節律帶給他們的身心愉悅感。模仿是兒童在遊戲中的重要行爲之一，兒童之間的行爲模仿是本能，是內在的需要，沒有額外的壓力，不僅接受快、效果好，而且孩子不易感到困難和疲勞。在大提琴教學中也應該重視模仿教學，一是學生對老師的模仿，再是學生之間的互相模仿，這就涉及改變一對一的教學模式。國內已經有專業的鋼琴教師在探討鋼琴教學中的“面對面1＋1聽悟式鋼琴教學模式”，他們認爲，“日本教育家鈴木所提倡的教學法中已經提出過一人上課多人觀摩，能夠更加有效地提高學習效率的實例。同時，鈴木教學法早已被世人所採納推廣，並收到了顯著成效。”在分析了授課對象和培養目標的基礎上，他們提出“面對面1＋1聽悟式鋼琴教學模式，是目前最適合藝術院校鋼琴專業教學的一種新穎的科學的教學教育模式”的看法。這種教學模式也應是兒童大提琴教學中值得借鑑和研究的。
（二）提倡興趣教學。興趣是最好的老師，興趣可以使兒童對學習大提琴保持長久的熱情。被譽爲20世紀大提琴藝術豐碑的西班牙大提琴演奏家帕勃羅・卡薩爾斯的童年經歷就是很好的例子。卡薩爾斯從5歲起跟隨父親學習鋼琴、管風琴和小提琴，但這些樂器哪樣也沒有阻止卡薩爾斯對大提琴的着迷。11歲時，他第一次聽見大提琴演奏，就被大提琴那親切、儒雅、深沉而富於人性魅力的琴聲所迷惑，喚起了他對大提琴演奏的熱情，他懷着對大提琴的強烈嚮往，開始了拜師學藝的音樂生涯。經過不懈的努力，最終成爲享譽世界的大提琴演奏大師。另一位世界著名的大提琴演奏家朱利安・勞埃德・韋伯的學琴經歷也令人稱奇。朱利安的父親是著名的音樂家，曾任英國皇家音樂學院院長，母親是鋼琴教師。在這種家庭背景下，朱利安註定要和音樂相伴。他4歲就隨母親學習鋼琴，但朱利安並不喜歡鋼琴這種樂器。爲了擺脫學習鋼琴，朱利安提出改學大提琴，他對大提琴的興趣在於：這個外形笨拙木訥的大傢伙挺可愛、挺好玩的。更爲有趣的是，儘管朱利安的母親非常擅長兒童的音樂教育，但卻對自己的兒子無計可施。於是，朱利安6歲時改學大提琴，師從女教師埃利森。這位女教師在兒童大提琴教學的啓蒙教學方面很有水平，極大地激發了朱利安的學琴熱情，從此他開始真正癡迷大提琴。
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（三）開展想象教學。心理學中對音樂想象是這樣論述的：“音樂想象對人的音樂行爲、思維有三種影響：音樂的聆聽，音樂的回憶，音樂的創造。”音樂的想象教學在練習音階過程中起到很重要的作用。在任何樂器的學習過程中，音階的練習都是必不可少的基本訓練內容，同樣也是最枯燥的學習。一提音階孩子們就撓頭，動作變得生硬僵化。相對於單調的音階，他們更樂意拉短小精緻的小曲子。在枯燥的音階學習過程中，可引入想象教學，引導孩子們充分發揮想象力，展開想象的翅膀，把單音想象成不同的形象，在無邊無際的幻想世界裏遨遊。而這樣一來，音階練習就不是面壁拉琴，音階就不再是孤孤零零的枯燥的單音，(轉第107頁）(接第96頁）練習音階有了一氣呵成的運動感和趣味性，從而激發孩子練習的興趣。
（四）注重適時教學。這裏所說的適時教育是指在適當的年齡段安排兒童學習大提琴，而不是有些人片面追求的越早越好。挪威的一位學者讓-羅爾・布約克沃爾德的建議是，不要過早地讓兒童學習樂器。他在《本能的繆斯――激活潛在的藝術靈性》一書中這樣闡述他的觀點：“人的發育需要時間，而且在一個孩子能夠從樂器演奏中獲得樂趣之前，其他方面的條件也必須具備。……早早地讓兒童學習樂器確實是一條通向音樂之路的捷徑，但它往往是一場災難的前奏。……過早地讓孩子們接觸鋼琴可能對兩者都不利：孩子氣餒了，音樂停止了，而鋼琴――總是滿懷希望的父母因一時的熱情買來它――最後像一套廢棄的傢俱一樣，上面積滿了灰塵。”這樣的忠告希望能引起那些望子成神童的父母們的思考。兒童學習大提琴也是如此，並非都是越早越好。大提琴教育家張增希先生說，“實踐證明，女孩5歲、男孩6歲開始學習大提琴，成效顯著，可認爲是先期教育的最佳年齡，因爲大提琴教學（實踐性、技藝性很強）不同於音樂欣賞性的教學（後者可從零歲開始），它需要付出很大的腦力和體力勞動。……教學中還發現，一些初步學過某種樂器（如：二胡、笛子、手風琴等）的孩子改學大提琴，雖說年齡好像大了幾歲（女孩11―12歲、男孩11―13歲），但他們學琴的求知慾特別旺盛，自制力和自覺性較強，學習進度和學習質量提高較快。”這是因爲這些孩子隨着年齡的增長，腦量幾乎達到了成人的重量，骨化過程在繼續，其智力正在成倍地增長，還由於他們已經有了一些學習樂器的體驗。所以，他認爲也可以大膽地接收11―13歲的孩子（最好是學過某種樂器），從零開始學習大提琴。
（五）調整學琴孩子家長的心態，這也是兒童大提琴教學中應該注意的一個重要問題。學習音樂的孩子家長往往期望值過高，把培養大師級音樂家當作第一目標，希望自己的孩子成爲第二個馬友友，導致學琴的功利性過強，從而產生急躁心理、攀比心理。孩子們開始接觸音樂，逐步學會掌握一件樂器，這是他們跨入音樂殿堂的第一步，教師和家長的職責除了把孩子送進音樂課堂接觸音樂，教會他們如何持弓、握弓、按指之外，更重要的是培養他們對音樂藝術忠貞不渝的感情，發掘他們潛在的音樂才能，使他們逐漸由被動灌輸，變爲主動學習。所以，學琴孩子的家長要端正自己的心態，不能漠視孩子成長的客觀規律，拔苗助長，否則不但不能取得好的練琴效果，反而適得其反。“以至於不是追求對音樂美的感悟、對創作規律的自由運用，而是對技術的無奈屈從，使音樂美育異化成單一的意志鍛鍊和考驗。”
總之，在兒童大提琴教學過程中，無論實施怎樣的教學方法，歸根結底只有一個核心，就是要認清兒童生理、心理成長髮育的規律，按照客觀規律進行科學的教育，使兒童大提琴教學回歸到音樂教育的本質，使音樂教育真正成爲美育教育。